《酗酒者莫非》劇照

《我是堂吉訶德》劇照

《秦國喜劇》劇照

《葉普蓋尼·奧涅金》劇照

《呼吸》劇照

奚牧涼

原創劇：

在“新陳代謝”的十字路口

2017年，是中國話劇誕生110周年。這一年的中國戲劇作品中，誠然還有令人感覺索然無味不忍卒睹者行走于世，但也有若干仿若撥云見日出類拔萃者，給中國戲劇帶來希望。

李六乙、田沁鑫、孟京輝等幾位中國戲劇的資深導演，雖然偏好、追求各異，他們的創作于2017年并未裹足不前。兩部李六乙導演作品《李爾王》《茶館》北京演出后雖褒貶不一，但李六乙將其近年具有當代藝術氣息的舞臺審美再次帶入兩劇中，尤其是四川話版《茶館》于體制內戲劇院團別開生面地實現了排演這部經典的現代嘗試，相當值得肯定。先后在北京上演的田沁鑫導演作品《聆聽弘一》《狂飆》，皆以民國時期風云人物為主題，跳入跳出的文獻劇色彩濃郁，不僅新媒體手段運用自如，而且情感立意表達誠懇，為田沁鑫繼《北京法源寺》后奠定了成熟的個人風格。完成北京首演的孟京輝導演作品《九又二分之一愛情》《蛋》雖然并未企及他的既往代表作，其2016年底、2017年初于國話首演的《臨川四夢》也遭遇兩極評價，但該劇的迷幻風格既扣合了“臨川四夢”的內里主旨，又突破了孟京輝的風格邊界，仍是一次不容小覷的創作。雖然中國戲劇的這些“名導”近年的創作進步不乏曲折，但至少在2017年，他們仍走在中國戲劇界融合中外戲劇傳統、創建個人戲劇美學的征程前列。

“中生代”戲劇導演們不少脫穎而出于本世紀初年，經過十余年的創作成長，如今已要面對是否當得起“中國戲劇中堅一代”的挑戰。聚焦他們2017年的新作，可見兩種發展方向：或是獲得了走向更大平臺的機會，如趙淼于國話導演了大劇場音樂劇《你若離開，我便浪跡天涯……》，黃盈導演的《斷金》由張國立、王剛、張鐵林主演，導演顧雷則操刀了商業愛情輕喜劇《結伴關系》……上述作品，筆者感覺差強人意;或是繼續前行在自己近年的戲劇實驗道路之上，如王翀以中學生為主的非職業演員陣容于校園排演了《茶館2.0》，陳明昊導演了“后戲劇劇場”式的新作《卡拉OK豬》，中央戲劇學院戲劇文學系教授李亦男于中戲宏福校區導演了文獻劇《水滸》(彭濤教授任編劇指導)……上述作品，或觀眾極為有限，或在觀眾中引發了爭議。但恰是后者這種發展方向的作品，可喜地展現出“中生代”導演在長期或主動或被動浸淫于外國戲劇思潮與作品后，“外功”化為“內功”，已具備了自己創作一部表達、手法皆相對獨立完整的作品的能力。《茶館2.0》將老舍的經典原著、北京人藝對原著的經典排演與中學生對原作的學習模仿、中學生活對原作的戲仿解構熔于一爐，制造出一個意指復雜的“后戲劇劇場”表意體系，既別開生面又耐人尋味。《卡拉OK豬》采用演員自白、即興游戲、象征性舞美等一系列“后戲劇劇場”創作方法，恣肆而率性地破拆舞臺幻覺、重構戲劇真實，以此帶領觀眾直面與重審個人價值、生老病死等人生的嚴肅議題。李亦男導演以近年致力的文獻劇創作方法將《水滸傳》作為文獻進行大膽重組與詮釋，時古時今的文獻構作成果引人遐思，而中戲本科生在其校園演出，又將校園的“拙”與社會的“精”呈現出發人深省的互照。

北京人藝排演了《大訟師》《關漢卿》《結婚進行曲》《家丑外揚》，國話排演了《人民的名義》《青春禁忌游戲》(復排)、《蘭陵王》《陶里街二十三號》，度過了表現溫吞的2017年。北京人藝該年最引發媒體關注的新聞，倒是明星出演的《茶館》《窩頭會館》引發長隊購票。藝術性值得記錄一筆的，有羅懷臻編劇、王曉鷹導演的《蘭陵王》——將戲曲與儺戲表演引入現代舞臺，對中國傳統性別倫理進行現代重審，延續了王曉鷹近年“中國式舞臺意象的現代表達”的探索。相比之下，中國兒童藝術劇院改編自曹文軒同名小說的新作《山羊不吃天堂草》(馮俐編劇、查明哲總導演、毛爾南導演)，將社會反思的目光投向進城務工少年的成長問題，堪稱戲劇院團2017年的一例難得驚喜。先后攜《商鞅》《大清相國》《家客》等共13部作品赴京演出的上海話劇藝術中心，讓北京戲劇觀眾一覽其22年來戲劇生產風格各異、雅俗共賞的面貌，給北京戲劇市場吹來難得的清新之風，展現出同為體制內戲劇院團的別樣“生境”。

2017年，蔣雯麗主演的《明年此時》、陳數主演的《海上夫人》、趙立新導演并與金星共同主演的《父親》、易中天編劇的《模范監獄》、張藝謀導演的《對話·寓言2047》等作品，因其中明星的加盟而受到行業內外的特別關注。雖然這類“跨界創作”的專業水準有些可再做精進，但至少皆可窺見創作者的認真態度。可以盼望2018年乃至未來的明星加盟劇目能進一步減少“偶發性”，與中國戲劇既有的成熟創作脈絡接軌。

中國戲劇2017年的最大隱憂，仍是“新生代”導演梯隊補位乏力。誠然，他們之中如導演丁一滕、莊一等人，也奉上了《醉夢詩仙》《風塵三俠》等新作，其不拘一格的手法、敢想敢言的態度宣告了青年戲劇創作者的誠懇與銳氣;本屆烏鎮戲劇節的青年競演單元，青年戲劇創作者的《花吃了那女孩》《月潮》《徐娘夢》《離家出走》等作品，也閃現出或獨辟蹊徑或精雕細琢的亮眼之處。但整體而言，無論形式還是內容，依舊未見可謂“石破天驚”的推陳出新，青年戲劇創作者如何能比“見怪不怪”的中國戲劇觀眾“先行一步”，用青春的自由來創造可能，而非因年少稚嫩而屈身保守，是中國戲劇在2018年乃至未來仍需面對的重大挑戰。

一直被論者高度關注的中國戲劇文本原創乏力問題，在2017年倒是亦悲亦喜。李靜編劇、易立明導演的《秦國喜劇》延續了李靜前作《大先生》借古思今的一度創作定位，劇中秦國人物的現代詞句充滿思辨，而易立明以三段戲中戲為亮點的二度創作又承接了他前作《帝國專列》的荒誕不經，使整部作品好玩好看。李寶群編劇、王垠導演的《兩只螞蟻在路上》則通過聚焦一對離異后的出租車司機夫婦的酸甜苦辣，品評世間之冷暖，贊頌凡人之可親，有生活、明是非，看罷令人起敬。

歷經跌宕的中國戲劇行至2017年，已經走到了“新陳代謝”的十字路口。面對東西、新老戲劇觀念的紛繁碰撞，中國戲劇創作者需要在吸納、反思、取舍、創造后，從陳陳相因或照貓畫虎的窠臼中跳出，確立自我的戲劇創作觀念與方法。上述的一些作品，為我們提供了喜人的可能性，它們展現出獨到而強烈的“作者”意識，可以感到創作者對于未來的創作有清晰而進取的目標，其作品有望為中國戲劇更專業、多元、創新的未來添磚加瓦。那些品質粗糙、風格雷同的中國戲劇作品，那些在創作上缺乏自我控制與規劃的中國戲劇創作者，在2018年乃至未來，會越來越在日趨激烈的中國戲劇市場競爭中難以立足，最終被觀眾拋棄。

引進劇：

世界戲劇版圖

對中國觀眾日漸清晰

2017年，外國名導、名團、名作繼續紛至沓來，于中國舞臺盡展外國戲劇內蘊深邃、樣貌多元的風采。

行至第七屆的林兆華戲劇邀請展2017年再上臺階，俄羅斯導演列夫·多金作品《兄弟姐妹》、波蘭導演格熱戈日·亞日那作品《4.48精神崩潰》、意大利導演羅密歐·卡斯特魯奇作品《俄狄浦斯》、德國導演托馬斯·奧斯特瑪雅作品《瑪利亞的婚后生活》、法國導演朱利安·戈瑟蘭作品《2666》等外國引進劇目接連如重磅炸彈，激起中國戲劇觀眾層層熱議。演出時長8小時的《兄弟姐妹》，全景式地展現了衛國戰爭后蘇聯農村的悲喜苦樂，風格雖未見得十分先鋒，但其根植于圣彼得堡小劇院乃至俄羅斯戲劇深厚的現實主義創作基底，若干假定性處理又頗具點睛之功，仍不啻為教科書級的作品范例。而演出時長12小時的《2666》，將包羅萬象的同名小說搬上舞臺，綜合表演、演講、舞臺裝置、即時影像等手法，帶領觀眾經歷了一場“上天入地”般的劇場旅程，尤其第四幕近一小時的“現場電子音樂樂隊+海量刑事案卷字幕”視聽挑戰，將觀眾逼向身心承受的極限，盡展年僅29歲的導演膽識之不凡、審美之大氣、格局之宏闊。

迎來第五屆的烏鎮戲劇節2017年依舊有外國戲劇佳作鎮場，立陶宛導演里馬斯·圖米納斯作品《葉普蓋尼·奧涅金》、立陶宛導演奧斯卡·科爾蘇諾夫作品《海鷗》、俄裔美國導演雅娜·羅斯作品《我們的班集體》、巴西導演保羅·瑪瑞爾斯作品《水漬》、英國導演凱蒂·米切爾作品《影子(歐律狄刻說)》、英國/德國“大嘴突擊隊”劇團作品《西方社會》等外國引進劇目，皆收獲中國戲劇觀眾熱烈反響。俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的《葉普蓋尼·奧涅金》從容游走于“體驗”與“間離”之間，導演過人的藝術感覺與想象，既雕琢出令人垂淚的寫實橋段，又揮灑出能令人稱奇的寫意場景，并塑造了女主角塔季揚娜美麗高貴、堪稱經典的舞臺形象，“幻想現實主義”的魅力格外醉人。《西方社會》則戲仿了一段視頻網站上點擊量極低、以極尋常的西方社會生活為內容的視頻，在“一本正經地胡說八道”中對西方社會的無聊與虛偽進行了謔而不虐的反諷，作品詼諧的形式舉重若輕，而深刻的內含又舉輕若重，表現出“后戲劇劇場”自由與嚴肅的水乳交融。

2017年外國戲劇引進同樣值得留下記憶的，還有以德國導演赫伯特·弗里奇作品《他她它》為代表的“2017柏林戲劇節在中國”項目，和以美國導演羅伯特·威爾遜作品《關于無的演講》為代表的第十九屆上海國際藝術節。前者徹底重置了人們熟悉的語言能指與所指關系，將語言作為與表演、裝置、服裝、音樂等平齊的聲音元素，光怪陸離的舞臺視覺與不知所謂的舞臺行為打造出一片別開生面、妙趣橫生的“異次元”。后者則戲如其名，絕大部分演出時長皆為羅伯特·威爾遜朗誦音樂理論家約翰·凱奇經典的同名原文，這場帶有行為藝術色彩的演出，反倒致敬了約翰·凱奇“一切聲響皆可為音樂”的主張，并再一次詮釋了羅伯特·威爾遜對視聽之于戲劇的重要性的獨到見解。

上述作品外，互文原著、笑中帶淚的《我是堂吉訶德》以及引進它的2017首都劇場精品劇目邀請展演，幽默又不失優雅的全男班《第十二夜》、難以承受真實之重的《命運之影》以及引進它們的2017國家大劇院國際戲劇季，堪稱近代美國眾生相之作的《天使在美國》以及包括它的英國國家劇場現場、百老匯高清等外國戲劇影像引進，皆讓2017年的中國戲劇觀眾距離當下外國戲劇的異彩紛呈更為切近。雖然外國引進劇有高下差異，但無可否認的是，中國各大戲劇節展已經因外國引進劇目的體量、特色、受眾等形成了一定的“層次性”，外國戲劇引進已經在中國戲劇市場中占據相當吃重的地位，正在并將繼續深刻影響中國戲劇的發展進程。無論如何，中國戲劇觀眾能不出國門甚至城市即與外國戲劇杰作相逢，在中外戲劇交流還并不十分通暢的當下，仍然是一件莫大的幸事。多一部精品引進劇目即是開一片眼界，少一部引進劇目即是關一扇窗口。

應該看到，一方面，當下外國戲劇引進仍然具有較強的偶然性，審美偏好、資金預算、渠道關系、審查政策等因素仍在較大程度地影響著外國引進劇目的來去，外國引進劇目的主要受眾也仍是中國戲劇觀眾的核心圈層。2017年南鑼鼓巷戲劇節因資金問題大幅縮減外國引進劇目，與林兆華戲劇邀請展的主辦方之一——天津驅動文化傳媒有限公司參與天津大劇院第二期委托運營項目競標失敗，為2018年乃至未來的外國戲劇引進平添了不小變數。另一方面，通過近十余年的戲劇引進，當下世界戲劇的版圖已逐漸在中國戲劇觀眾面前散去陰翳。在國內搜集外國戲劇資訊，甚至出國觀賞戲劇演出和戲劇節的中國戲劇從業者已不再形單影只。可以預見，未來的中國戲劇觀眾會對戲劇引進的專業性、創新性、層次性、系統性等提出更高要求，而相輔相成地，能呼應此種需求、具有策展思維的外國戲劇引進人才也會日益為市場所呼喚。

至于排演近年新創的外國戲劇文本，乃至邀請外國戲劇創作者與中國戲劇創作者共同創作，這兩類現象在2017年也有進步：于鼓樓西劇場、中間劇場、蓬蒿劇場等“場制合一”小劇場演出的《煙草花》《婚姻情境》《呼吸》《我要飛，去月球》《洪水》《愛的落幕(中文版)》等作品，甚至《紅兔子，白兔子》這種“戲劇游戲”，贏得了中國戲劇觀眾的熱切關注，體現出這些排演外國戲劇文本的中國戲劇從業者制作宣傳、品牌打造能力的提高。而《酗酒者莫非》《新原野》《呼吸》《愛的落幕(中文版)》等多部作品邀請外國導演與中國演員共同創作，更是將中外戲劇交流推向深入，尤其是波蘭導演陸帕在林兆華戲劇邀請展作品《酗酒者莫非》中，融匯史鐵生原著特點與自身風格，帶領主演王學兵等中國演員一舉締造出一部具有準世界級水準的華語巨作，為中國戲劇饋贈了一筆寶貴的創作財富。

同時也需關注兩大問題：中國戲劇創作者在二度創作中，如何對外國戲劇文本融會貫通、自我創造，而非照本宣科、裝模作樣?外國戲劇創作者如何使自我見解與“中國特色”和諧相處，其作品如何克服在中國的水土不服感?這兩種痼疾，雖然在《呼吸》等作品中也得到了令人滿意的克服，但在另外一些作品中還是或多或少地存在，亟待中國戲劇創作者、從業者在未來思考和解決。

中國戲劇市場：

即將迎來革命性升級

2017年，諸多現象釋放出中國戲劇市場日趨壯大、繁盛的信號。

中國音樂劇市場迎來跨越式發展，已是有目共睹。僅在北京，2017年上演的外國原版音樂劇劇目即有《魔法壞女巫》《保鏢》《修女也瘋狂》《金牌制作人》《澤西男孩》等，在音樂劇市場更為蓬勃的上海，上述劇目外還有《西區故事》等外國原版音樂劇劇目登臺。可以說，音樂劇是中國戲劇走向真正“產業化”的重要途徑之一，但也希望其引進秉著良性、長遠、可循環的發展追求，真正讓音樂劇這種舶來的戲劇形式在中國培養出成熟的市場環境乃至文化土壤。

中國音樂劇市場環境與文化土壤的培養，離不開中國音樂劇劇目的成長。2017年，《你若離開，我便浪跡天涯……》《阿爾茲記憶的愛情》《高手》《虎門銷煙》《想變成人的貓》《變身怪醫》《謀殺歌謠》《音樂之聲》《我的遺愿清單》等，或原版漢化或完全原創的中國音樂劇劇目集中亮相，一方面展現了中國音樂劇經過多年積累，目前已整體具備了專業化的創作、制作面貌，粗看不露破綻;另一方面在歌唱、舞蹈、表演、作曲、編劇等方面，確實還有相當的進步空間，細看難耐斟酌。相比之下，香港話劇團2017年來京演出的音樂劇《頂頭錘》，以其各方面的精致和成熟，成為華人音樂劇劇目的楷模。

與音樂劇類似，同樣帶有產業化特質的舞臺秀等默劇、偶劇、雜技、魔術、(新)馬戲、多媒體展演類演出也在2017年穩扎穩打，世界級舞臺秀《斯拉法的下雪秀》、太陽馬戲《KOOZA》先后走入國門，中國舞臺秀市場在未來的表現可作樂觀期待。

2017年乃至近年一個不可忽視的市場現象是：戲劇演出主要集中在北京、上海、廣州等特大城市的局面正在被逐漸打破，“于京滬生產、赴地方演出”的市場模式正愈發成熟。這中間，既有保利等劇院院線的較大體量劇目的多城巡演，又有由地方劇場、戲劇節邀約進行的較小體量劇目幾地赴演。而后者的快速發展尤其值得重視：山東牟家院村的鄉村戲劇節、合肥青年戲劇節、三星堆戲劇節、方峪ART藝術節、寧夏(青年)戲劇節、天津北方青年演藝展演(暨天津青年戲劇節)……于曾經相對貧瘠的戲劇環境中誕生的這些地方戲劇節，雖然對戲劇市場的結構性影響還有限，但是仍然提供了殊為可貴的戲劇走入地方，甚至在地方產生的可能。

中國戲劇市場“戲劇+地方”模式的最成功案例，2017年仍然是烏鎮戲劇節。大病初瘥的田沁鑫首次出任烏鎮戲劇節藝術總監，獻上了一屆堪稱“持重”的戲劇節——劇目在保證質量的同時又不過于追求先鋒，顯得更為“大眾友好”。烏鎮戲劇節不僅標志著以“戲劇+旅游地產”為代表的異業合作，將很可能成為2018年乃至未來中國戲劇市場的發展趨勢之一，足以吸引中國戲劇觀眾將目光投至傳統劇場空間之外的演出場域。這一方面，2017表演藝術新天地、2017上海城市空間藝術節等發生于城市商業地產的戲劇節展，已經在以其各自的方式拓展著中國戲劇市場的版圖。

隨著全國的文化產業迎來發展的春天，曾經有幾分手工作坊式、小圈子般的中國戲劇行業，很可能將迎來革命性的市場升級。做大中國戲劇市場這塊蛋糕，想必是行業內外幾乎所有人的愿景，而且至少以2017年的形勢觀察，這一愿景已非空中樓閣。不過也要喜而不忘憂地認識到，市場升級的前提肯定包括生產力提升、消費力提升，那么在2018年乃至未來，中國戲劇的優質劇目生產與固定觀眾消費，同步做好準備了嗎?資本可以轉瞬來去，能力卻需年月增長，盼望中國戲劇市場“大幅”成長的同時，不忘“健康”。